Azerbaidžaniečių tautinis muzikos instrumentas. Slaptai.lt nuotr.
Azerbaidžaniečių tautinis muzikos instrumentas. Slaptai.lt nuotr.

Kalnų Karabachas yra vienas iš svarbiausių Azerbaidžano tradicinės muzikos vystymosi židinių. Neatsitiktinai jis savo laiku buvo taikliai pramintas Kaukazo konservatorija. Šiame regione gimė ir kūrė kultūros istorijoje ryškų pėdsaką palikusios asmenybės – kūrėjai, atlikėjai, tradicinių muzikos instrumentų meistrai. Iš šio židinio kilę talentai kūrė Azerbaidžano muzikos istoriją ir buvo lyderiai ne tik savo tėvynėje, bet ir Rytų šalyse.

Tradicinės muzikos šedevrai

Liaudies kūryba atskleidžia tautinį savitumą. Lietuviai didžiuojasi tradicinėmis sutartinėmis, kurios atsirado dar iki Lietuvos krikšto. Jų unikalumas pripažintas tarptautiniu mastu – sutartinės įtrauktos (2010) į UNESCO Reprezentatyvųjį žmonijos nematerialaus kultūros paveldo sąrašą. Kiek anksčiau tokio pripažinimo yra sulaukę Kaukazo tautų tradicinės muzikos šedevrai. Vieni jų lietuviams geriau žinomi, kaip antai gruzinų polifoninis dainavimas. Į tą patį UNESCO sąrašą taip pat įrašytas 2008 m. (2003) azerbaidžaniečių mugamas.

Mugamas yra sudėtinga daugelio dalių vokalinė ir instrumentinė kompozicija, specifiniais būdais atliekama klasikinės poezijos ir muzikinė improvizacija. Tai Rytų tautoms įprastas muzikos žanras. Irakas, Turkija jį vadina makamu, Iranas – radifu.

Azerbaidžano mugamas turi savitų bruožų. Net ir pačioje šalyje istoriškai susiformavo kelios mokyklos. Specialistai jas atskiria pagal skirtingą atlikimo techniką, interpretavimą. Ypatingą reikšmę mugamo tradicijos plėtrai turėjo Karabachas, tačiau apie tai šiek tiek vėliau.

Įdomu, kad azerbaidžaniečių mugamas pasauliniu lygiu, galima sakyti, buvo pripažintas dar sovietmečiu. 1977 m. į vadinamąjį auksinį diską, į kurį buvo sudėti žmonijos kultūrinių pasiekimų pavyzdžiai, iš tuometės Sovietų sąjungos (be rusų kūrėjų) pateko tik azerbaidžaniečių mugamo ir gruzinų polifoninio dainavimo įrašai.

Verta prisiminti šį unikalų projektą, juolab kad 1977 m. į orbitą sėkmingai paleisti bepiločiai erdvėlaiviai dvyniai „Voyager“ yra toliausiai kada nors nuo Žemės nutolę objektai. Šiek tiek skirtinga trajektorija skriejantys zondai 2020-ųjų pradžioje buvo už 123,465 astronominių vienetų (18,482 mlrd. km) ir 148,6816 AV (22,242 mlrd. km) nuo mūsų planetos. NASA tikisi, kad paskutines zondų siunčiamas nuotraukas, nepaprastai vertingas galaktikos tyrimams, turėtų gauti iki 2025 m. Paskui jie tiesiog skries milijonus metų.

Gal kada nors, kai net mūsų planeta jau neegzistuos, išsipildys astronomo, astrofiziko, kosmologo ir rašytojo Karlo Sagano (1934–1996) bei jo bendraminčių svajonė – nežemiškos civilizacijos ras ir perskaitys joms skirtą žemiškosios civilizacijos siųstą laišką. Prie erdvėlaivių „Voyager“ korpusų pritvirtintos 30 cm skersmens paauksuotos vario plokštelės su rūpestingai parinkta garsine bei vaizdine informacija, pristatančia žmonijos kultūrą. Informaciją specialiai pagamintiems diskams parinko tam reikalui sudarytas NASA komitetas, vadovaujamas Kornelio universiteto prof. K. Sagano.

Baku opera Leyli ir Medžnūnas

Nežemiškoms civilizacijoms skirtame laiške nėra neigiamų žmonijos aspektų – karų, skausmo, katastrofų. Pateikiama informacija apie Žemės įvairovę: 115 nuotraukų, 90 minučių muzikos įrašų iš įvairių kultūrų ir epochų, žmonių pasveikinimai 55 kalbomis, JAV prezidento (1977–1981) Džimio Karterio ir JT Generalinio sekretoriaus (1972–1981) Kurto Valdheimo pasveikinimai.

Tolimų pasaulių gyventojai yra sveikinami, be kitų, armėnų ir turkų, zulų, lotynų kalbomis. O tarp muzikos kūrinių yra ne tik kompozitorių klasikų šedevrų ištraukų, bet ir pasaulio etninės muzikos pavyzdžių, tarp jų pustrečios minutės trunkantis tradicinio mugamo įrašas, atliekamas balabanu (apie 30 cm medinis pučiamasis muzikos instrumentas su liežuvėliu ir skylutėmis).

O grįžtant prie pasaulio paveldo objektų Azerbaidžane, svarbu pastebėti, kad su į Reprezentatyvųjį žmonijos nematerialaus kultūros paveldo sąrašą yra įtraukta ir daugiau azerbaidžaniečių muzikinės kultūros vertybių.

Net dvi iš jų tiesiogiai susijusios su mugamo atlikimu. Tai dainininkui akomponuojantys tradiciniai muzikos instrumentai. Kultūros vertybe pripažintas (2012) taro gaminimas ir atlikimas, taip pat kemančos gamybos ir muzikavimo menas (2017, kartu su Iranu).

Be to, į šį sąrašą yra įtrauktas (2009) azerbaidžaniečių liaudies dainių ašikų (ašugų) menas, kuris vienija poeziją, sakmių pasakojimą bei grojimą gnaibomuoju styginiu instrumentu sazu (kartais pritariama ir balabanu) ar net šokį. Ašikai yra kūrėjai ir atlikėjai.

Be tradicinės muzikos neapsieina didžiausios metų šventės, vestuvės.

Su azerbaidžaniečių muzikine kultūra taip pat yra susijęs tradicinis raitelių žaidimas čovgan – jį lydi zurnų (pučiamasis liežuvėlinis aerofonas, 30–45 cm ilgio medinis korpusas varpo pavidalo žiotimis, su skylutėmis).

Muzikologai priskaičiuoja 88 muzikos instrumentus, kurie Azerbaidžano teritorijoje buvo paplitę viduramžiais, nors iki neseno laiko buvo grojama tik 17 iš jų. Pamirštus senovinius muzikos instrumentus profesionalai mėgina atgaivinti, suteikti jiems antrą gyvenimą. Tačiau vieni populiariausių muzikos instrumentų išlieka minėti taras, kemanča, sazas, zurna ir, žinoma, įvairūs mušamieji. Daugelis azerbaidžaniečių liaudies instrumentų tais pačiais pavadinimais žinomi Artimuosiuose bei Viduriniuose Rytuose.

Turtinga muzikinė kultūra formavosi ir tobulėjo daugelį šimtmečių. Senas ištakas patvirtina archeologiniai tyrimai daugelyje Azerbaidžano regionų, taip pat ir Kalnų Karabache. Jų gausu ne tik iš ankstyvųjų viduramžių, bet ir Antikos laikų.

Antai archeologai netoli Bardos miesto aptiko IV–II a. pr. m. e. datuojamą keraminio indo šukę, ant kurios vaizduojama moteris, grojanti čangu (mušamasis chordofonas). Chodžavendo rajone buvo rasti bronziniai pakabučiai ir varpeliai-barškučiai su akmenukais viduje (II tūkstantmečio pr. m. e. pab.– I tūkstm. pr.m.e. pradžia). Tai buvo ne tik moters tualeto puošmena, bet ir saviskambis muzikos instrumentas. Fizuli rajone tirtose kapavietėse aptiktas rastas apie V a. datuojamas sindžas– porinės apskritos varinės lėkštutės.

Tradicinis muzikos instrumentas ant kilimo

Liaudies muzikos instrumentai per amžius turėjo didelę įtaką žmogaus dvasiniams pasauliui ir pasaulio estetiniams suvokimui.

Azerbaidžaniečių šeimose buvo tradicija kaip svarbų atributą kambaryje ant kilimo laikyti pakabintą tarą, kemančą ar sazą. Sakoma, kad Šušoje grojo bei dainavo kiekvienas, mažas ir senas. Tradicinė muzika buvo neatskiriama gyvenimo dalis. Kaukazietiškų būgnų nagarų, kesų ritmai skelbė vestuvių šventės pradžią, jaunikio atvykimą ir jaunosios palydas, jais būdavo pritariama šokiams, įvairioms varžytuvėms ir žaidimams. Raitelių varžybose zurna buvo atliekamos kariškos melodijos. Muzika skambėjo kavinėse, turguose, gyventojų pamėgtose iškylose į gamtą, juolab per šventes.

Paminklas Gazache. Slaptai.lt nuotr.

Karabachas garsėjo muzikiniais talentais, puikiais muzikos instrumentų meistrais.

Tenykščių meistrų darbo instrumentai buvo tiekiami į kitus rajonus. Antai Šušoje gyveno garsūs taro meistrai Charatas Gulu, Ablachanovas Akperas, Salmanovas Šachinas, Achundovas Sabiras, Huseinovas Malikas, Agdame – Achmedovas Gulamhuseinas, Balakišijevas Beilaras. Tradicinių pučiamųjų instrumentų, tokių kaip balabanas, tutekas ir zurna, neprilygstamas meistras buvo Etemiazli Džumšudas iš Agamo.

⁕⁕⁕

Azerbaidžaniečių meistrų pagaminti tarai ne kartą buvo demonstruojami Prancūzijoje, Olandijoje, Turkijoje, Irane, Indijoje, dalis yra Drezdeno muziejuje ir Luvre.

Azerbaidžano istorijos muziejuje saugomas Šušoje 1774 m. pagamintas taras, kurio korpusas, kakliukas ir galvutė gausiai inkrustuota perlamutru. Instrumentų puošybos perlamutru tradicija yra išlikusi iki šių laikų.

Taras yra ypatingas styginis gnaibomasis muzikos instrumentas. Juo grojama sėdint. Tembras švelnus, garsai melodingi ir glostantys klausą, muzika užburianti. Instrumentas patraukia dėmesį jau vien savo neįprasta korpuso forma – primena aštuoniukę, mat yra iš dviejų skirtingo skersmens taurių.

Korpusas gaminamas iš 10–15 metų šilkmedžio (kartais iš riešutmedžio, abrikoso, kriaušės, ąžuolo) medienos, puošiamas nacionaliniais ornamentais perlamutru ir spalvotomis kaulinėmis plokštelėmis, o anksčiau – netgi sidabru, auksu. Šoninėje taurės pusėje perlamutru būdavo užrašomi savininko ar meistro inicialai, pagaminimo data. Korpuso atvirąją pusę, deką, anksčiau tradiciškai aptempdavo stambiųjų raguočių plėve ar šamo oda.

Manoma, kad tarą išrado persų filosofas ir mokslininkas, muzikos teoretikas Al-Farabis (873–950). Tačiau kaip pastebi muzikologė, menotyros prof. Saadet Abdulajeva (1940–2017) knygoje „Azerbaidžano liaudies muzikos instrumentai“ (2000, Baku), šis instrumentas plačiai paplito tik Azerbaidžane ir Irane. Kad taras į šį regioną pateko jau XI a., patvirtina to meto poetų kūryba. Instrumentas didesnį populiarumą įgijo XVIII a.

Tradicinis taras yra penkiastygis, 1010 mm ilgio, sunkaus didelio korpuso. Ganėtinai didelį, apatinėje dalyje suapvalintą instrumentą grojant tekdavo laikyti ant kelių, o instrumento skambesys buvo silpnas.

Šušoje gyvenęs talentingas azerbaidžaniečių muzikantas bei novatorius Mirza Sadygas (1846–1902) rekonstravo tarą. Patobulinimas lėmė instrumento daug didesnį populiarumą. Taru tapo įmanoma groti pridėjus prie krūtinės beveik horizontalioje padėtyje, mat Sadygas sumažino padalų skaičių ant grifo (nuo 27–28 iki 22), palengvino korpusą ir pridėjo dvi poras stygų. Taip kartu buvo gerokai sustiprintas muzikos instrumento skambėjimas. Be to, novatorius meniškai inkrustavo taro sudedamąsias dalis perlamutru.

Patobulintas instrumentas pagrįstai vadinamas azerbaidžaniečių taru. Jis paplito visame Kaukaze, dalyje Turkijos ir Centinėje Azijoje. Tradicinis 5 stygų taras išliko Irane, tik ties XX a. riba iraniečių muzikantas Gulamas Huseinas Darvišas (1873–1926) pridėjo šeštą stygą.

Per tarą ir glaudžiai su juo susijusį mugamo meną atsiskleidė azerbaidžaniečių liaudies muzikos specifika. Tai vienas iš nacionalinių Azerbaidžano simbolių.

⁕⁕⁕

Kitas ypač mėgstamas tradicinis muzikos instrumentas, su taru sudarantis neprilygstamą duetą, yra melodingoji kemanča. Jos švelnus, aksominis tembras primena žmogaus balsą.

Tai persiškas smaiginis smuikas, kurio bendras ilgis siekia 700–800 mm. Jį sudaro rutuliškas korpusas ir ilgas laibas kaklelis, 4 stygos. Griežiama nedideliu šiek tiek lenktu stryku – kamanu, instrumento kojelę atrėmus į nedidelę pagalvėlę ant kelio.

Instrumento korpusas gaminamas iš abrikoso, šilkmedžio ar riešutmedžio. Tradiciškai korpuso ruošinys išskaptuojamas iki piršto storio sienelių, tuomet 10–15 metų džiovinamas pavėsyje pridengus šienu. Paskui sienelė suploninama iki 5 mm, išorė nušlifuojama. Korpuso atviroji dalis aptraukiama šamo oda ar jaučio pūsle.

Azerbaidžanietiška muzika. Slaptai.lt nuotr.

Dažnai instrumento korpusas, kaklelis, galvutė ir kuoliukai inkrustuojami perlamutru, kaulu, varine viela ir aukso gijomis. Ornamentui parenkami geometriniai, gėlių piešiniai ir nacionaliniai ornamentai. Ant korpuso kai kada perlamutru užrašoma instrumento pagaminimo data ir meistro vardas. Dažnai po tam tikro laiko atlikėjai, patenkinti savo instrumentu, kreipiasi į meistrą, kad ant korpuso būtų užfiksuotas jo vardas ir įsigijimo data.

Per amžius kemanča keitėsi, tobulėjo – kaip ir daugelis kitų senovinių tradicinių muzikos instrumentų. Pradžioje ji buvo vienastygė, sąlyginai nedidelio korpuso, ilgo kaklelio. Azerbaidžano teritorijoje kemanča buvo paplitusi jau viduramžiais, tai patvirtina poezijos klasikai, senos miniatiūros. Iki XX a. pradžios šis muzikos instrumentas turėjo 3 stygas. Muziejų kolekcijose yra kemančų ir su 4, 5 ir net 6 stygomis.

⁕⁕⁕

Sazas laikomas tiurkų pasaulio simboliu, kuris atskleidžia šių tautų dvasią. Kilmė ir vystymasis, sandaros ypatybės ir instrumento valdymas yra mėgstama tema muzikologų ir folkloristų, kurie domisi ašikų menu – poezijos ir muzikos ryšiu.

Sakoma, kad visur, kur tik gyveno azerbaidžaniečiai, juolab ir muzikinėmis tradicijomis garsėjusiame Karabache, formavosi savita ašikų aplinka. Yra gerbiami šių dienų atlikėjai. Saugomas ir praeities ašikų atminimas. Sudarytas „ašikų medis“, siekiantis net XVIII a.

Dainių talentas aukštai vertinamas. Kūryboje, akomponuojant sazu, atsiskleidžia atlikėjo vidinis pasaulis, jausmai ir emocinė būsena, gebėjimas perteikti įvairaus charakterio melodiją.

Sazo korpusas savo forma primena perpus perpjautą kriaušę. Paprastai gaminamas iš šilkmedžio medienos, kaklelis – iš riešutmedžio, kriaušės, buko, finiko, šilkmedžio ar liepos. Dėl geresnio skambesio kaklelis kartais daromas tuščiaviduris. Grojama plektru iš trešnės žievės ar vyšnios medienos, instrumentą laikant horizontalioje padėtyje, korpusą priglaudus prie krūtinės viršutinės dalies.

Šiuolaikinis sazas yra vidutiniškai 800 mm ilgio ir 5–6 stygų (jų skaičius įvairuoja – profesionalai ašikai renkasi 8–9 ar 11 stygų instrumentus). Senoviniai sazai buvo mažesni palyginti su dabartiniais, tik 3 stygų. Vystantis ašikų menui bei mugamui tobulėjo ir muzikos instrumentas, jo meninės išraiškos galimybės. Vienu metu buvo paplitę net iki 1500 mm ilgio, 12 stygų sazai.

Kaip suklestėjo mugamas

Mugamas reprezentuoja klasikinį azerbaidžaniečių muzikos ir poezijos meną. Konkrečiam įvykiui parenkama tam tikro stiliaus kompozicija ir atlikimo stilius. Daugelio dalių sudėtinga kompozicija, kuri anksčiau galėjo tęstis net keletą valandų, yra augančio dramatizmo, kuriamo kintant atlikimo intensyvumui, taip pat dėl glaudaus ryšio tarp atlikėjų ir klausytojų.

Tradiciškai yra trys atlikėjai: dainininkas ir jam akomponuojantys muzikantai su taru ir kemanča. Mugamo dainininkas vadinamas chanende; jis taip pat ritmiškai akomponuoja rėminiu būgneliu dafu ar gavalu. Juo palaiko ritmą instrumentiniuose intarpuose tarp posmų, o kulminaciniais momentais panaudoja kaip savotišką rezonatorių. Būdinga poza, kai chanende būgnelį laiko pakeltą ties kairiąja ausimi, neretai vaizduojama senose miniatiūrose, taip pat ir nuotraukose. Mugamo pagrindinę melodiją veda taras, o kemanča ją atkartoja šiek tiek vėluodama. Kartais akomponuojančių instrumentų sudėtis išplečiama. Tai gali būti goša-nagara (poriniai būgnai), vienas ar du pučiamieji instrumentai. 

Žanras reikalauja aukšto profesionalumo. Sakoma, kad chanende ir muzikantai mugamo atlikimo meno mokosi 10–15 metų.

Manoma, kad dvi svarbiausios mugamo mokyklos, Baku ir Karabacho, veikiausiai susiformavo XV pabaigoje–XVI a. pradžioje, kartu su sufijų ordinu.

Azerbaidžaniečių muzikantai, pasitinkantys svečius. Giandža. Slaptai.lt nuotr.

Šachų, chanų, sultonų dvaruose dar ankstyvaisiais viduramžiais veikė muzikiniai susirinkimai medžlisai. Juose dalyvaudavo geriausi dainininkai, poetai, muzikantai ir kompozitoriai. Poetai skaitydavo eiles, muzikantai ir dainininkai joms parinkdavo muziką. Vykdavo naujų kūrinių aptarimai, augo atlikėjų meistriškumas. Susirinkimo nariai buvo materialiai palaikomi, rūpinamasi jų kūrybos sklaida. Chanende tarpusavyje varžydavosi ne tiek dėl atlikimo meistriškumo (tai buvo savaime suprantamas dalykas), kiek dėl gebėjimo išaukštinti valdovą. Dvare jie užėmė aukštą visuomeninę padėtį, buvo žinomi ir liaudyje, poetai apie juos kūrė eiles ir poemas. Žemesnio rango chanende dainavo miestų aikštėse ir turguose, vestuvėse.

Tačiau tradicinio mugamo suklestėjimas prasidėjo XIX a. pabaigoje, kartu su kultūriniu sąjūdžiu.

Žinoma azerbaidžaniečių poetė, paskutinio Karabacho chano duktė Churšidbanu Natavan (1832–1897) Šušoje 1872 m. organizavo literatų būrelį, kurį pavadino draugų susirinkimu – medžlisu. Buvo užmegzti ryšiai su analogiškas būreliais kituose Azerbaidžano miestuose.

Nuo literatų neatsiliko klasikinės rytietiškos muzikos žinovai. Karabache vienu iš„muzikinių medžlisų“ organizatorių tapo poetas, dailininkas, muzikos istorikas, astronomas, dailidė, chemikas ir matematikas Mir Mohsun Navvabas (1833–1918). Jo kūrybiniame palikime yra muzikinis traktatas „Vizuchul-agram“ („Skaičių aiškinimas“, 1913), kuriame pateiktas Karabacho mugamų aiškinimas. Kai kuriuos mugamus Navvabas siejo su jų kūrėjų vardais ir vietovardžiais, gamtos reiškiniais – pavasario vėjo dvelksmu, lietaus lašais, griaustinio dundesiu ir pan.; kalbėdamas apie mugamų emocinį poveikį autorius teigė, kad vieni mugamai skatina vyriškumą ir ryžtą, o kiti širdį pripildo liūdesio.

Šušoje kultūrinei veiklai buvo puiki dirva, virė muzikinis gyvenimas. Pasak azerbaidžaniečių posakio, šušiniečiai gimsta su mugamo melodija lūpose.

Prie to yra prisidėjusi ne viena asmenybė. Muzikos teoretikas Charatas Kuli (1823–1883) Šušoje įkūrė pirmąją tradicinio dainavimo mokyklą. Vėliau kurį laiką veikė tokio Aklojo Halifo muzikos mokykla, kurioje buvo dėstomi mugamo pagrindai, mokoma groti taru, kemanča.

Knyga apie azerbaidžanietišką mugamą

XIX a. 9-ajame dešimtmetyje Navaabas „muzikinį medžlisą“ organizavo kartu su to meto žinomu chanende Hadži Husi. Diskusijos apie tradicinį muzikos meną sulaukė didelio susidomėjimo. Suvažiuodavo žinomi to meto muzikantai, mugamo žinovai, poetai, inteligentai iš įvairių Užkaukazės miestų. Buvo kviečiami garsiausi chanende bei ašikai.

„Muzikiniai medžlisai“ kartu su Charato Kulimuzikos mokykla turėjo didelę įtaką Azerbaidžano nacionalinei vokalinei mokyklai. Iki to laiko tradiciniai muzikantai savo gebėjimus demonstruodavo tik per vestuves ir religines apeigas. Dabar gi buvo atverti platesni horizontai – pradėta rengti viešus koncertus, atlikėjai pasirodydavo per labdaros vakarus.

Azerbaidžanietiški muzikos instrumetai

Pirmąjį kartą mugamo atlikėjai į sceną išėjo 1897 m.: Šušoje, Chandemirovo teatre, buvo surengtas labdaros vakaras. Pasirodė atlikėjų trio, Charato Kuli mokyklos auklėtiniai chanende, jiems taru akomponavo puikus muzikantas ir šio instrumento racionalizatorius Mirza Sadygas. Vakaras turėjo nepaprastą pasisekimą, tai padrąsino organizatorius. 1901 m. buvo surengtas viešas koncertas. Be mugamų, liaudies dainų ir šokių, publikai buvo pristatyta scena pagal XVI a. pirmosios pusės tiurkų kūrėjo Fizuli lyrinę epinę poemą „Leili ir Medžunas“. Dainininkų duetui akomponavo tradicinis instrumentinis trio.

XIX a. pabaigoje–XX a. pradžioje tapo populiarūs liaudies instrumentų ansambliai. Kiekvienas žinomesnis dainininkas siekė turėti savo ansamblį. Atlikėjai koncertavo Baku, Tiflise, Jerevane, Vladikaukaze, Derbente, Ašchabade, Sankt Peterburge, Maskvoje, Varšuvoje, kitur. Atėjo į madą vadinamieji rytietiški koncertai. Yra išlikę daug plokštelių su įrašais, darytais geriausiose Europos muzikos įrašų studijose.

O iš Šušos apylinkių kilęs kompozitorius, muzikologas ir visuomenės veikėjas Uzeiras Gadžibekovas (1885–1948) tradicinę muziką bei nacionalinius instrumentus atvedė į didžiąją sceną.

Kompozitorius iš Šušos

Uzeiras Gadžibekovas užaugo penkių vaikų šeimoje. Tėvas buvo raštininkas, ilgus metus tarnavęs poetės Churšidbanu Natavan sekretoriumi. Būsimojo kompozitoriaus asmenybės formavimuisi didelę įtaką turėjo bendravimas su Natavan bei turtinga kultūrinė muzikinė Šušos aplinka. Talentingas jaunuolis muzikinei kūrybai atsidėjo ne iš karto. Baigęs mokytojų seminariją, pradžioje jis reiškėsi ir kaip vertėjas, publicistas.

Uzeiras Hadžibekovas. Wikipedija foto

Pirmosios operos „Leili ir Medžun“ premjera įvyko 1908 m sausį Baku, Zeinalabdino Tagijevo teatre. Tai buvo svarbus įvykis: pirmoji opera Rytuose apskritai, be to, ji išsiskyrė novatoriškumu – pagrįsta klasikiniu mugamu, o simfoniniame orkestre pirmą kartą suskambo tradicinis taras. Opera turėjo milžinišką pasisekimą, vienas po kito sekė pastatymai Baku ir Tiflise.

Sėkmės įkvėptas kompozitorius parašė dar penkias operas, nors dauguma jų tokio populiarumo kaip „Leili ir Medžun“ nesulaukė. Tai paskatino kompozitorių susitelkti ties muzikos studijomis. Dar studijuodamas Sankt Peterburgo konservatorijoje jis parašė geriausią savo operetę – „Aršin mal alan“ (1913).

Gadžibekovas azerbaidžaniečių muzikos istorijoje yra išskirtinė figūra. Jo dėka nacionaliniai muzikos instrumentai tapo svarbūs ne tik kasdieniame tautos gyvenime, bet ir profesionaliosios muzikos raidai. Vienu sėkmingiausių liaudies instrumentų panaudojimo simfoniniame orkestre pavyzdžių laikoma opera „Kiorogly“(1932–1936), kurioje tarui ir zurnai Gadžibekovas sukūrė specialias partijas.

Vėlesnių kartų kompozitorių kūryboje nacionaliniai instrumentai simfoninio orkestro sudėtyje tapo būdingu reiškiniu.

Verta pastebėti, kad po to, kai 1920 m. Azerbaidžaną užėmė Raudonoji Armija ir buvo paskelbta sovietų respublika, kompozitoriaus aktyvumas labai sumažėjo. Gadžibekovą persekiojo baimė būti areštuotam bolševikų: tokio likimo neišvengė daugelis jo draugų. Nors kompozitorius buvo žinomas ir gerbiamas, turėjo „dėmę biografijoje“ – jo vyresnysis brolis Džeichunas gyveno užsienyje, Paryžiuje.

Sovietiniais metais Uzeiras Gadžibekovas susitelkė ties mokslo ir pedagogine veikla. Jo iniciatyva 1922 m. buvo įsteigta pirmoji šalyje muzikos mokyklą, kuri vėliau susiliejo su 1925 m. įkurta konservatorija. Taip pat jis sukūrė natų sistemą liaudies muzikos instrumentų partijoms užrašyti, išleido knygą, skirtą azerbaidžaniečių muzikos teorijai.

Pripažįstant Uzeiro Gadžibekovo nuopelnus nacionalinei kultūrai rugsėjo 18-oji, kompozitoriaus gimimo diena, Azerbaidžane minima kaip Nacionalinės muzikos diena.

⁕⁕⁕

Dera atskirai aptarti Gadžibekovo operetės „Aršin mal alan“ sėkmės fenomeną. Raktas yra klausytojams gerai atpažįstamos tada populiarios mugamo išraiškos formos, su švelniu humoru ir meile meistriškai perteikta to laikotarpio Šušos gyventojų buitis ir papročiai.

Tradicinė muzika, skambanti per vestuves ir įvairias iškilmes, žadino klausytojų vienybės jausmą, bendrystės su didele kultūra jausmą. Gadžibekovo kūryba, ypač „Aršin mal alan“, prilygo revoliucijai – azerbaidžaniečių tradicinė muzika užkariavo pasaulį. Dagestaniečiai, gruzinai, armėnai operetę priėmė kaip savą: tokia artima Kaukazo tautoms buvo azerbaidžaniečių muzika. 

Siužetą autorius paėmė iš gyvenimo – tai lengvas pasakojimas apie jaunimo romantiškas svajones nepaisant vyresniųjų valios tuoktis iš meilės. Operetės herojus Askeras nutaria susirasti širdžiai mielą merginą apsimetęs gatvės prekeiviu „aršin malči“, mat tik audinių pardavėjui būdavo atveriami Šušos namų vartai, o kartu ir proga pamatyti merginas.

Azerbaidžaniečių klasiko Uzeiro Gadžibekovo operetė „Aršin mal alan“

Istorija ne iš piršto laužta. Askero prototipas buvo Šušos turtingo pirklio sūnus Medžidas Beibutovas, tapęs žinomu chanende. Jaunystėje jis lavino savo balsą klajodamas kaip „aršin malči“, kol vieną dieną įsimylėjo sutiktą merginą.

Operetė, kurios premjera įvyko 1913 m. rugsėjo 25 d. Baku, Zeinalabdino Tagijevo teatre, buvo išversta į daugelį pasaulio kalbų: rusų, gruzinų, armėnų, ukrainiečių, baltarusių, lenkų, anglų, prancūzų, turkų, persų, kinų… Į „Aršin mal alan“ spektaklius žmonės plūdo visuose didžiuosiuose Rusijos miestuose, Paryžiuje, Niujorke, Londone, Vienoje, Berlyne, Ankaroje, Teherane, Kaire, Varšuvoje, Sofijoje, Pekine, kituose pasaulio miestuose.

Gadžibekovo operetė žadina meilę ir pasididžiavimą savo tauta, jos kultūra. Net ir praėjus daugiau kaip 100 metų tai išlieka nepranokstamas azerbaidžanietiškos dvasios kūrinys.

„Aršin mal alan“ buvo mažiausiai penkis kartus ekranizuota. Pirmasis 1916 m. filmą pastatė režisierius B.Svetlovas ir brolių Pironų bendrovė „Film“. Kinas buvo nebylus, o muzika atliekama „gyvai“: už scenos įsitaisydavo dainininkai bei azerbaidžaniečių instrumentinis ansamblis.

Maždaug po metų žiūrovai buvo pakviesti į kitą filmo ekranizaciją. Tačiau filmas buvo pastatytas nelegaliai, be operetės autoriaus leidimo. Sankt Peterburge jis rodytas vos dvi dienas. Gadžibekovui pareiškus pretenzijas, demonstravimas buvo nutrauktas.

Deja, tai buvo ne vienintelis autoriaus teisių nepaisymo atvejis. 1937 m. režisierius R.Mamulian operetę be kompozitoriaus leidimo ekranizavo JAV. Atsakas į tai buvo – Baku kino studijoje 1945 m. pagal Gadžibekovo operetę pastatytas filmas „Aršin mal alan“, kuris sulaukė Azerbaidžano kino statytojams iki tol neregėtos sėkmės (1965 m. operetė šioje kino studijoje buvo dar kartą ekranizuota). Kino juosta su pasisekimu demonstruota daugelyje pasaulio šalių, o Leningrade iš ekranų nesitraukė ištisus šešerius metus.

Iš Kalnų Karabacho kilusio Azerbaidžano operos ir klasikinės muzikos pradininko Uzeiro Hadžibeili (Uzeir Qadjibekov), Karabacho princesės poetės Natavan ir vokalinio meno pradininko Bulbul biustai, suvarpyti separatistų kulkų, pergabenti į Baku.

Pagrindinį Askero vaidmenį sukūrė tada dar mažai žinomas tenoras Rašidas Beibutovas (1915–1989) – sūnus to paties Medžido Beibutovo, pagal kurio istoriją buvo sukurta operetė!

Filme sukurtas vaidmuo išgarsino R.Beibutovą, jis į istoriją įėjo kaip vienas populiariausių XX a. azerbaidžaniečių atlikėjų. Yra lyginamas su kitu ryškiu šiek tiek vėlesnio laikotarpio garsiu estrados dainininku Muslimu Magomajevu (1942–2008), kurio senelis Muslimas Magomajevas (1885–1937), beje, buvo ne tik talentingas kompozitorius, bet ir Uzeiro Gadžibekovo artimas bičiulis.

Liko tik griuvėsiai

Iš Šušos, garsėjusios kaip Kaukazo konservatorija, po 1992 metų okupacijos liko tik prisiminimai ir griuvėsiai.

Sugriauta vaikų muzikos mokykla, kuri buvo viena geriausių Azerbaidžane. Ji veikė nuo 1932 metų, buvo įkurta kadaise Churšidbanu Natavan priklausiusiame name. Veikė taro, kemančos, fortepijono, smuiko ir vokalo klasės… Muzikos mokykla buvo tapusi miesto kultūros ir meno centru.

Sunaikintos kultūros istorijai nusipelniusių iškilių asmenybių atminimo vietos.

Pusiau apgriautas istorinis namas, kuriame gyveno XIX a. poetė Churšidbanu Natavan.

Išplėštas azerbaidžaniečių dainininko, politiko, kompozitoriaus ir diplomato Polado Biulbiul-ogly (g. 1945) muziejus. Išplėštos muziejinės vertybės išvežtos įvairiose šalyje eksponuojamos kaip armėnų materialinės kultūros pavyzdžiai.

Uzeiro Gadžibekovo namas muziejus Šušoje veikė nuo 1959 m. Nuo vandalų muziejininkams pavyko išgelbėti dalį eksponatų – asmeninių kompozitoriaus daiktų. Vykstant okupacijai jie buvo išvežti į Baku esantį Uzeiro Gadžibekovo memorialinį muziejų. Tačiau apie 1600 eksponatų liko Šušoje, armėnų smogikų buvo sunaikinti.

Miestą užėmę armėnai demontavo ir pardavė kaip metalo laužą bronzinius azerbaidžaniečių kultūros veikėjų biustus: poetės Natavan, kompozitoriaus Gadžibekovo, daininko Biulbiul. Skulptūros buvo per stebuklą išgelbėtos – į jas atkreipė dėmesį metalo supirkėjai Tbilisyje.

Biustai buvo sugrąžinti į Baku, po kelerių metų restauruoti. Galiausiai jiems rasta nauja vieta. Uzeiro Gadžibekovo biustas šiandien yra Azerbaidžano meno muziejaus ekspozicijoje po atviru dangumi.

2020.04.13; 06:00

Jūratė Laučiūtė, šio komentaro autorė

Paklausti lengva. Atsakyti – sunkiau. Aš į šį klausimą neatsakysiu, nes tai per daug sudėtinga. Kol kas man pakanka žinojimo/įsitikinimo, kad tiesa egzistuoja, ir kad kiekvieno kalbančio, rašančio, veikiančio, kuriančio uždavinys yra artėti prie tiesos, ją surasti, ją liudyti ar bent nuo jos nenutolti…

Lengva pasakyti, bet nelengva padaryti, nes kelią į tiesos pažinimą/suradimą užstoja daugybė kliūčių. Vienos – tokios, kaip žinių stoka, – yra gana lengvai įveikiamos, jei tik einantysis suvokia savo žinojimo ar nežinojimo ribas ir žino būdus, kaip žinių bagažą papildyti.

Bet yra kliūčių, kurių įveikimas priklauso ne nuo einančiojo pastangų, o nuo kelio kokybės, t. y., nuo bendro visuomenės kultūros lygio. Ir jei tas lygis žemas, jei stokojama įgūdžių skaityti ir suprasti, klausytis ir girdėti, jei stokojama paprasčiausio nusiteikimo išklausyti ir įsiklausyti į kito mintis, žodžius, tai būk tu nors  pati įsikūnijusi tiesa, tavęs neišgirs. Nes kai klausomasi tik savęs, kito žodžiuose išgirstamas tik savų minčių aidas, o ne kalbančiojo mintis…

Prieš daug metų, minint Tado Kosciuškos sukilimo dušimtąsias metines, ta proga viename Sankt Peterburgo laikraštyje paskelbiau straipsnį. Nebeprisimenu jo pavadinimo. Nerašiau sukilimo istorijos ar komentarų apie jį. Man rūpėjo nutiesti giją nuo to sukilimo iki Lietuvos nepriklausomybės atgavimo XX amžiuje. Ta gija vedė nuo T. Kosciuškos bendražygio kunigaikščio Mykolo Kleopo Oginskio, garsiojo polonezo „Atsisveikinimas su Tėvyne“ autoriaus prie jo palikuonių, kurių vienas, irgi  Mykolas Oginskis, Plungėje įkūrė muzikos mokyklą, kurioje mokėsi M. K. Čiurlionis. Nuo Čiurlionio gija nusitiesė prie žymiausio jo kūrybinio palikimo tyrinėtojo profesoriaus Vytauto Landsbergio, o jau nuo Landsbergio – prie „Sąjūdžio“ ir Lietuvos nepriklausomybės  atkūrimo. 

Maniau pateikusi kultūrinę visiems žinomų (teisingų) faktų interpretaciją, ir dauguma skaitytojų tą interpretaciją priėmė palankiai. Išskyrus kai kuriuos Peterburgo lenkus. Jiems, pasirodo, nepriimtina buvo tai, kad iš mano interpretacijos galėjęs susidaryti įspūdis, jog polonezo autorius buvęs lietuvis, kai jis, pačių lenkų įsitikinimu, buvo lenkas.

Pradėsime tiesos paieškas? O ko čia ieškoti? Aš savo straipsnyje nė vienu žodžiu neužsiminiau nei apie Kosciuškos su Oginskiu, nei apie Čiurlionio  ar Landsbergio tautybę. Man rūpėjo ne jų tautybė, o visai kas kita: kultūrinės – muzikinės paralelės, kurios liudijo, kad tiek tarp Abiejų tautų respublikos sukilimo prieš Rusijos imperiją vadų, tiek ir tarp lietuvių išsivaduojamojo judėjimo iš SSSR priespaudos lyderių buvo muzikai! O sujungė juos M. K. Čiurlionio genijus.

Ar mano interpretacija prasilenkė su tiesa, ar artino prie jos? Spręskite patys. Tačiau kai kuriems lenkams, matyt, visada, kai tik analizuojamas koks nors mūsų bendros istorijos puslapis, rūpi ne autoriaus pozicijos atitikimas istorinei tiesai, ne faktų teisingumas, bet lenkų ir lenkiškumo viršenybė – visur ir visame.

2017.12.22; 06:13

Kiek daug vandens nutekėjo nuo tos dienos, kai Kaune 1931 metais spalio mėnesį pasirodė pirmasis muzikos ir meno žurnalas, skirtas plačiajai visuomenei! Kiek daug nuveikta, kad jis atgimtų nepriklausomoje Lietuvoje 1989-tųjų birželio 14 d. kaip dvisavaitinis Lietuvos muzikos draugijos leidinys ir iš nespalvoto, neiliustruoto nedidelio spaudinio taptų šešiasdešimt šešių puslapių apimties blizgiu storuliu, mirgančiu įdomiausiomis nuotraukomis ir turinčiu priedą – kompaktinę plokštelę, supažindinančią su naujausia ir archyvine dainininkų ir instrumentininkų, dirigentų ir kompozitorių veikla… 

Daiva Tamošaitytė, šio teksto autorė. Slaptai.lt nuotr.

Dabartinis žurnalo veidas tikrai nedarytų gėdos ne tik mūsų visuomenei, o ir bet kuriai turtingai ir didelei Europos šaliai; jis netgi prabangus, turint galvoje, kiek daug žinių lietuviai per šį laikotarpį sukaupė, surinko po kruopelę ir sudėjo į vienintelį profesionalų ir visas sritis apimantį muzikos leidinį.

Atsispindi jame ir per 50 metų nuveikti darbai sovietų Lietuvoje, tad muzikų draugijos valdybos pirmininko Povilo Dikčiaus iškelti kuklūs uždaviniai atgimstant žurnalui, galima sakyti, buvo įvykdyti su kaupu. Su Sąjūdžiu pasipylė ir publikacijos apie lietuvių muzikantų veiklą anapus geležinės uždangos. Dirbant redaktoriumi Vaclovui Juodpusiui, buvo atsiradusi labai vertinga „Kalbos kertelės“ rubrika, kurioje LMA terminijos komisijos mokslinis sekretorius Algimantas Kalinauskas nuosekliai supažindino su svarstytais muzikos terminais ir rekomendacijomis.

Ypač žurnalas atsinaujino ir gana greitai įgijo dabartinį pavidalą, 1998 metais jį ėmus redaguoti ir leisti Audronei Žigaitytei-Nekrošienei, kiek pamenu, investavusiai į šį projektą daug ir asmeninių lėšų (pavyzdžiui, galingam leidybiniam kompiuteriui įsigyti). Čia ir muzikos kritika pradedant smulkiaisiais žanrais ir baigiant opera ir baletu, naujausių leidinių ir kompaktinių plokštelių pristatymai, ir jubiliejinės sukaktys, pokalbiai, pažintys, koncertinė kronika, istorijos puslapiai, žinios iš muzikos mokyklų ir LMTA, iš festivalių, konkursų ir meistriškumo kursų, analitiniai straipsniai, aktualios diskusijos – visko nė neišvardysi. „Muzikos barai“ turi internetinę svetainę ir iki šiol lieka svarbiausiu pagrindinių akademinės muzikos įvykių metraščiu – apima lietuvių veiklą tėvynėje ir svetur bei kitų šalių muzikantų indėlį į Lietuvos muziką, taip pat nušviečia plačiausią pedagoginę, atlikėjinę ir kūrybinę panoramą. Džiugu ir tai, kad jis tebetelkia rimtajai muzikai ištikimus pagalbininkus ir kol kas gana sėkmingai atsilaiko prieš populiariosios ir alternatyviosios kultūros iššūkius.

„Muzikos barų“ redaktorius ir leidėjas Motiejus Budriūnas įvadiniame straipsnyje „Naują barą pradedant“ rašė: „Muzikos menas Lietuvoje, neturėdamas savo spaudos, nors ir ne menkai valdžios, o kai kur ir visuomenės remiamas“, rodo stagnacijos požymių, „nes darbas dirbamas be tikslesnio jėgų apskaitymo, be patyrimo koncentracijos ir analizės.“ Nurodęs, kad iškilę daug aktualių, degančių klausimų, „kuriems net iškelti be muzikos laikraščio trūksta galimumų“, M. Budriūnas teigia: „Nebegalima taip pat ilgiau toleruoti, kad inteligentas mūsų muzikininkas turėtų tenkintis tik dienraščio informacijomis apie savo šalies ir užsienio muziką. Muzikos laikraštis gal dar ilgai mums turės pavaduoti ir savąją moksliną muzikos literatūrą, kurios atskirais stambesniais veikalais mūsų sąlygose kažin dar kada sulauksim.“

Muzikologijai įsitvirtinus kaip atskirai mokslo šakai ir atsiradus specializuotiems muzikos mokslo leidiniams, mokslo skiltis „Muzikos baruose“ apmirė, nes be profesionalių muzikologų geranoriško bendradarbiavimo ją plėtoti kažin ar išeina. O Budriūnų laikais teorijos žurnale buvo apsčiai. Štai ir pirmajame numeryje pats Motiejus skiria daug vietos muzikos psichologijai, muzikantus suskirstydamas pagal tipus, o pakviestas vienas pirmųjų bendradarbiauti Prahos muzikos akademijos profesorius Aloisas Haba pateikia išsamų straipsnį apie Jeronimo Kačinsko studijas Prahoje ir jo kompozicinius gabumus. Rašinyje jis svarsto naujovišką netematinio mokymo sistemą platesniame kultūrologiniame ir istoriniame kontekste, atkreipia dėmesį į užmirštas kultūrines tradicijas: „Diskusijose atkreipiau J. Kačinsko dėmesį, kad tematinį stilių, chromatiką ir diatoniką ir klasiškų formų tipus paveldėjome iš senesnių kompozitorių, kurie priklausė Vakarų Europos tautoms. Kas gi tada savo tautinio yra lietuvių, čekų ir kitų rytų Europos tautų muzikoje? Stilius ir tonacijų sistema? Ne. Forma? Tik iš dalies. Tai kas gi? Tipingos ritminės vertybės ir melodinis charakteris! Ketvirtinių tonų sistemą žinojo jau arabai prieš Kristų. Graikų teorijoje ketvirtiniai tonai laikomi intervalais enharmonijos tetrachorde. Mokslo patirta, kad choralų muzikoje (Montpelliero kodeksas Prancūzijoje) dar XII šimtmetyj buvo naudojamasi ketvirtinių tonų intervalais. Beveik visų tautų liaudies muzikoje yra intervalų, mažesnių kaip pustoniai.“

Prisimena, kaip bendradarbiaudama su „Muzikos barais“ pasiūliau ciklą straipsnių apie muzikos psichologiją, o apie klasikinės indų muzikos ypatybes, jų ketvirtatonių sistemą ir estetinę teoriją rašiau nepaisant didžiulio gal iš sovietmečio paveldėto muzikologų pasipriešinimo minčiai, jog būtina imtis studijuoti indų muzikos teoriją ir estetiką, nes visame pasaulyje ji pripažinta kaip sudėtingiausia ir turtingiausia muzikinė sistema, be kurios pažinimo kompozicijos studijos, bent jau JAV ir Vakaruose, yra nevisavertės. Kažin, ar požiūris labai pasikeitė per dvidešimt metų, nepaisant pavienių kūrėjų mėginimo skolintis įkvėpimo iš Rytų kultūrų? A. Haba padaro reikšmingą pastabą: „J. Kačinsko nuopelnas yra tas, kad ne 50 ar 100 metų vėliau, kaip kiti menininkai, bet pačioje pradžioje ketvirtinių tonų sistemos plėtojimosi netematiniu stiliumi bendradarbiauja, nešdamas pasaulinei ir lietuvių muzikai naujų kūrybinių vertybių.“

Šiame straipsnyje kalbėdamas daugiausia apie muzikos stilių, čekų profesorius pabrėžia kitą šiais laikais ignoruojamą būtinybę: „Kova už netematinio stiliaus muzikos formą yra kova už žmogaus dvasios potencingumo ypatybę tonuose. J. Kačinskas, jaunas ir labai talentingas lietuvių menininkas, skelbia naujas muzikos meno vertybes, realią muzikos meno reiškinių laisvę, įgyvendinimą meno pritaikymo dvasinės būtybės principų linkmei, kuri reiškiasi nepasikartodama, gyva, nežemiškos, nemirštamos žmogaus dvasinės ypatybės forma, įsikūnijančia laiko cikle kaskart naujose kūno formose. Tas kosmologijos tiesas visais amžiais mokė žmonių dvasios vadai“. Apie dvasinį primatą muzikoje ir apskritai menuose pomoderniais laikais kalbėti, žinia, pasidarė visai nepadoru, o žymių mąstytojų, – tokių kaip Rudolfas Steineris, kurio idėjos regimai autoriui darė didelę įtaką, – darbai ir mintys marginalizuojamos, joms neleidžiama įsikūnyti.

O dar A. Haba teigė: „Pabrėžiu, kad apie muzikos stilių mano aiškinama prasme nesusigalvota ištisais šimtmečiais, nesusigalvojama ir dabar. Šiandien muzika po impresionizmo ir ekspresionizmo stadijų gyvena nereikšmingo garsų žaidimo laiką (judėjimas judėjimui), garsai ir ritmai mechanizuojami (realizmas ir naujas mechaniškas romantizmas vietoje natūralaus XIX šimtmečio romantizmo). Kada muzika propaguojami politiniai ir socialiniai klausimai, kada ji naudojama grynai pasilinksminimams (užplūdimas populiarių jazzo šokių), galima pakelti ją dvasinio pagrindo aukštumon tik tada, kai jaunoji Europos kūrėjų generacija supras gyvą dvasinį inspiracinį pradą.“ Deja, tenka konstatuoti, kad tokio požiūrio laikosi vis mažiau žmonių, o pozityvizmas moksle kartu su masinėmis pramogų formomis ima viršų.

Dar kelios pirmojo numerio autoriams svarbios temos – pedagogika, dainų šventės, chorai ir opera. M. Rimtautas mokytojams skirtame straipsnyje propaguoja naujos priemonės – patefono – svarbą diegiant pažangias to meto technologijas į ugdymo procesą, o tūlas Chorvedis O. rašo apie būtinybę atsakingiau rengtis jubiliejinei 1933 metų dainų šventei. Kai kurias mintis verta pacituoti ištisai: „Lietuvių dainų švenčių ruošimo idėja pirmiausiai buvo kilusi Varšuvos konservatorijos auklėtinių lietuvių būrelyje 1913 metais, o jau sekančiais metais Marijampolėje buvo susidarąs dainos šventės ruošimo komitetas ir buvo pradėti paruošiamieji darbai. Tik užėjęs karas darbą sutrukdė. Po karo 1923 metais per šaulių šventę Kaune buvo suruoštas liaudies dainos vakaras, kaipo prirengiamasis mėginimas visos Lietuvos dainų šventei, kuri įvyko 1924 metais. Sekančios dainų šventės buvo suruoštos 1928 ir 1930 – Vytauto Didžiojo – metais.

Paskutinioji buvo dainininkų skaičiumi didžiausia, bet bendras choras net kitose dainų šventėse jau dainuotas dainas kartodamas, atliko jas gana primityviai. Iš visų dainų švenčių paaiškėjo iš vienos pusės didelis pasišventimas ir pasiaukojimas provincijos chorų dirigentų ir jų dalyvių, iš kitos pusės nemokėjimas ir nesugebėjimas laiku paruošti tinkamą chorams repertuarą ir pakelti mūsų dainų švenčių meninę vertybę. Mūsų kaimynai latviai, estai dainų šventėms ruošiasi 4–5 metus, ir mums laikas suprasti, kad dainų švenčių negalima ruošti paskubom. Čia reikia atsidėjus, visu rimtumu ir mokėjimu dirbti keletą metų, jei norime, kad mūsų dainų šventės atitiktų tikrąjį jų pavadinimą.“

Tai priminimas apie dainų švenčių svarbą ir šiandien. Vėl pabūsiu nepopuliari ir priminsiu, kad po šiai dienai Lietuvoje egzistuoja elitizmo bacila užsikrėtęs muzikologų formalistų sluoksnis, kuriam ne tik dvasingumo muzikoje nereikia, bet ir liaudies daina kelia nuobodulį, o dainų šventės yra „sovietmečio produktas“… Šį klausimą būtina ir vėl kelti, nes nepaisant dainų švenčių populiarumo ir pripažinimo pasauliniu paveldu UNESCO, panieka tebėra gaji, naujų tekstų, tyrinėjančių šią epochą beveik nematyti. Vis dėlto reikėtų parodyti daugiau pagarbos žmonėms, išsaugojusiems ir perdavusiems mums unikalią tradiciją bei tinkamai įvertinti pasiekimus, nuėmus „socialistinį“ sluoksnį, repertuare sudariusį tik paradinę ir labai mažą dalį.

Vilius K. rašo apie dainą Klaipėdos krašte ir daro išvadą: „Klaipėdos kraštas savo chorų organizacija ir darbu gali būti Didžiajai Lietuvai pavyzdžiu, nes tenai yra, bendrai paėmus, ne mažiau kaip 40 lietuvių ir vokiečių chorų, susiorganizavusių į atskiras giedotojų draugijas“. Kad chorinė kultūra visada buvo itin svarbi rodo ir tai, kad „Muzikos barai“ turėjo choro partitūrų priedą. Galiausiai keletas labai kritiškų (ir todėl, matyt, nepasirašytų) sakinių skirta naujai operos sezono pradžiai.

Antrajame žurnalo numeryje J. Kačinskas savo ruožtu pristato naująją čekų muziką, straipsnyje paminėdamas ir A. Habos, „ketvirtinių tonų“ (t .y. ketvirtatonių) mokyklos įkūrėjo ir žymaus kompozitoriaus, naująja sistema sukūrusio operą, nuopelnus muzikos evoliucijai. Miunchene pastatyta opera sulaukė didelio vokiečių pripažinimo. M. Budriūnas rašo apie vadovėlius ir metodikos problemas, dainų šventei skirta daugiau vietos. Jų svarbą apibrėžia Antanas Vaičiūnas įžangoje: „Tautoms, kaip ir pavieniams asmenims, tenka kovot už savo egzistenciją ir gerovę. Šitoj kovoj ypač mažosios tautos turi rūpintis, kad jos būtų tinkamoj civilizacijos ir kultūros aukštumoj ir savo kultūra imponuotų kitoms tautoms. Tam dera auginti visus savo kultūros privalumus, savumus, auklėti kas tautoje yra vertinga ir gražu. Vienas iš mūsų vertingų savumų, mūsų bočių mums paliktų, yra mūsų dainos, kurios mums davė dainų šalies vardą.“

A.Vaičiūnas rašo ir apie Česlovo Sasnausko kūno perlaidojimą – atvežimą iš Petrapilio į Kauną 1931 metais. Straipsnio pabaigą verta pacituoti, nes požiūris į savą kūrėją, savą inteligentą ir idėjų generuotoją simptomiškai nepasikeitęs ir šiandienos Lietuvoje: „Iškilmingas Č. Sasnausko laidojimas Lietuvoje, platus jo minėjimas periodinėje mūsų spaudoje, paskaitomis, koncertais primena, kad gyvą Č. Sasnauską geriau suprato ir įvertino svetimieji, negu savi. Tik vienas kitas savųjų jį gyvą tinkamai įvertino, kai kiti nenorėjo jo pripažinti. Bet varginga Č. Sasnausko jaunystė, nesusipratimai su tais, nuo kurių jis turėjo priklausyt, be abejo pakenkė jo sveikatai ir sutrumpino amžių. Ne vienintelis tai toks tragingas mūsų kultūros istorijoj faktas. Lyg kokio nelemto likimo persekiojami, mes ir šiandie tas pačias klaidas kartojam, nemokėdami įvertint gyvųjų ir su pavėluotu, gal dažnai ir nuduotu gailesčiu gausiai dėdami vainikų ant mirusiųjų kapų.“

Chorvedžio išsakyta karti tiesa tampa itin aktuali mūsų laikais, kai talentingiausieji išvažiuoja iš Lietuvos, nes čia jiems nėra nei darbo, nei pripažinimo, o grįžę vėl turi apsisukti ir važiuoti į užsienį, nes negali tėvynėje pramisti. Vienas iš svarbiausių klausimų šiandien turi būti toks: kas lemia, kad ketvirtį amžiaus nepriklausoma Lietuva elgiasi su savo kūrėjais panašiai, kaip anuomet? Ar toli nuėjome keldami bendrą kultūros lygmenį ir pasididžiavimą nacionaline kultūra? Be abejo, laimėjimų taip pat daug; tik klausimas, kokia kaina jie pasiekiami?

Analitinių straipsnių serija tęsiama: Antanas Budriūnas parašo apie Muzikos istoriją, skirdamas dėmesio senovės tautų, tarp jų japonų, kinų ir indų, muzikai. Pasirodo ir kritikos žurnalo atžvilgiu atgarsiai „Lietuvos aide“, kuriems Budriūnas randa tikslų atkirtį. M. Budriūnas rašo didelį tekstą apie muzikos estetiką. Brolių Budriūnų pasirinktosios temos nuosekliai tęsiamos per kelis leidinius (apie muzikos istoriją – per visus trejus metus); susiklosto ir pastovių bendraautorių draugė – tai pirmiausia A. Vaičiūnas ir J. Kačinskas; Ignas Prialgauskas, Juozas Strolia (teigiamai apie modernizmą), čekų autorius Karelas Raineris, įdomiai svarstantis netematinio stiliaus komponavimo temą „tarptautinės liaudies muzikos“ atžvilgiu, ir kiti.

Dainų šventei ir chorinei muzikai skiriamas ypatingas dėmesys. Taip pat suprantamas muzikos metodikos gerinimo būtinumas, šia tema rašo keli autoriai. Tačiau ne tik brolių Budriūnų, bet ypač J. Kačinsko pastangos prusinti žmones atrodo labai svarbios, jo teoriniai ir apžvalginiai tekstai (antai V. Bacevičiaus kūrybos) aukšto lygmens, įžvalgūs ir nepraradę aktualumo. Jis mąsto apie svarbiausius bendruosius klausimus ir siūlo sprendimus.

Straipsnyje apie muzikos tautiškumą jis teigia: „Tautiškumo sąvoką reikia imti plačia prasme. Lietuviška gali būti ne vien tai, kas betarpiškai jungiasi su senųjų liaudies dainų struktūra ir dvasia. Pažinkime, kaip XX-jo amžiaus lietuvis traktuoja muzikos meną, kaip jis derina savo pažiūras su naujų priemonių atsiradimu. Kodėl dabartinis lietuvis kompozitorius, turįs daugiau iniciatyvos ir intuityvinio nujautimo, pažinęs ne tik savo, bet ir kitų tautų muzikos charakterio bruožus, negali laisvai kurti lietuvišką muziką taip, kaip kūrė ją senųjų laikų vaidilos? Senovės žmogus nejautė taip giliai priežastingumo, jo pažinimas nebuvo taip išplėtotas, kaip dabar, o vis dėlto mes jam pripažįstam teisę išreikšti savo individualinius pergyvenimus dainomis, raudomis, giesmėmis ir kitomis senosios lietuvių muzikos formomis. Kodėl, ieškodami lietuviškumo dainose ir giesmėse, Lietuvos gamtoje — miškuose, upėse, ežeruose, — aplenkiam svarbiausią tautiškumo šaltinį — savo individualybę? Argi laisvais kūrybiniais pagrindais išsiauklėjusi individualybė gali būti kažkas svetima lietuvių dvasiai? Anuo keliu eidami, neįvertindami kūryboj savo individualybės, mes tik kartotumėm seniau žmonijos pergyventus kultūros etapus ir priešintumės kūrybinei evoliucijai. Negalima kitų savo tautos individų sudarytų muzikos vertybių subendrinti siaura prasme (melodijų, ritmo, harmonijos struktūros, mechaniškas; bendrinimas) su savo individualiniais savumais. Naujo individo kūrybinės vertybės yra savitos ir nesikartojančios. Tautiška muzika kuriama bendruoju meno kūrybos principu, kuris yra: laisvas savo asmens kūrybinių žymių traktavimas. Savitumas taip kuriančio lietuvio kompozitoriaus kūrybos, skirtumas nuo kitų tautų kūrybos ypatumų bus neišvengiamas.“ (Kačinskas J., „Tautiškos lietuvių muzikos kūrybos klausimai“.// „Muzikos barai“ Nr. 2, 1933, vasaris, Kaunas)

Tokie buvo pirmieji „Muzikos barų“ žingsniai. 1931-1933 metais ėjęs žurnalas buvo atnaujintas 1938-aisiais ir ėjo iki 1940 metų okupacijos.

Vytauto Visocko (Slaptai.lt) nuotr.

(Bus daugiau)

2017.02.18; 15:15